Seminario "A che punto è la questione Venezia" 04 Paolo Puppa - Intervento

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Seminario "A che punto è la questione Venezia" - intervento di PAOLO PUPPA

Dunque, Venezia e il teatro, nel senso che Venezia è teatro e viceversa. Il che è un po’ la formula della nostra associazione P.E.R.. Ora, in qualche modo entrambi i due elementi, Venezia e il teatro appunto, sono entrati in una crisi profonda, in apparenza irreversibile. Forse se alziamo lo sguardo e ci poniamo a una distanza siderale da questi oggetti, una città e un genere, o meglio un luogo artistico, diciamo tra qualche secolo, quando non ci saremo più individualmente a testimoniarlo, entrambi  non esisteranno più. Da un lato catastrofi climatiche coll’innalzamento irreversibile dei livelli del mare, dall’altro lo spostarsi verso altri strumenti comunicativi già da ora egemonici, come il web totalitario. E nondimeno, in questa mobilità assoluta, in una simile dimensione liquida, l’elemento crisi, proprio nella sua etimologia greca, presenta  pure aspetti positivi,   in qualche modo  recuperabili e capaci di virare  il futuro verso orizzonti meno apocalittici.   

Innanzitutto, la dimensione estetica urbana, la presenza debordante, onirica, della bellezza, sino ad un accumulo da virtuale maladie de Stendhal,  per il troppo, per l’eccesso di meraviglioso che vi è stipato al suo interno, nella contiguità miracolosa di pietre e di acqua, mentre gli spazi si susseguono nell’alternanza di chiusure e di aperture, con un ritmo rapinoso. Da parte sua, il teatro stesso vive oggi nell’ambito della riflessione teorica e delle pratiche contemporanee una propensione irresistibile verso un superamento deciso delle coordinate conservative del sistema vecchio.   Qui si fa strada  certo con pieno diritto  il post-dramatic theatre[1].  Mi rifaccio ad un testo che segna la fine del secondo millennio, nel 1999, firmato da Hans-Thies Lehmann, il quale per post-dramatic intende proprio la disseminazione, la liquidità, non la liquidazione del teatro. La specificità scenica di fatto non esiste più, risolta in un concentrato interdisciplinare tra varie aree espressive. Cadono del tutto la divisione del lavoro, ovvero la delega legata alle polarità ormai obsolete dell’autore/attore, del testo scritto/messa in scena, e insieme la legge della storia transitiva, il montaggio coerente con inizio, sviluppo e finale.    Prevale al contrario il frammento, il non finito, il dettaglio, dilatando la grande ambiguità del segno e in particolare la libertà ricettiva nella risposta dello spettatore. In qualche modo la crisi del teatro è anche la crisi dei luoghi teatrali e in Venezia   questo aspetto arriva a livelli insostenibili. Chi vuol fare teatro a Venezia oggi non dispone infatti di spazi. Ma anche questo limite può rovesciarsi paradossalmente in un’opportunità. Nel secondo dopoguerra, nel 1947, quando il teatro Goldoni viene chiuso per un restauro durato sino al 1979(!),    si usava commentare il tutto con una mesta battuta: “il teatro a Venezia è ridotto al Ridotto!”, cioè  la piccola sala in calle Vallaresso, oggi accaparrato  dalle grandi holding internazionali, e divenuto hotel pluristellato. Assurda, comunque, questa carenza di edifici oggi per una città che aveva inventato i teatri di pietra. Nel ‘500 infatti Venezia era stata la prima città del mondo a dotarsi di costruzioni in muratura, non solo in legno, e  tra il ‘600 e il ‘700 disponeva  di ben 16 diversi teatri, comprensivi di quelli musicali e dei conservatori, ognuno con una diversa offerta culturale. La scomparsa progressiva dei contenitori edifici teatrali, doppiata del resto nel versante cinematografico. Se ne veda in tal senso l’inventario accurato fatto da Gian Piero Brunetta e dalla sua scuola sui tanti circuiti nel primo anteguerra, eredi dei primi baracconi da foire e da luna park alle origini della settima arte, rispetto alla miseria attuale. Ma l’idea che la povertà di appositi contenitori   si rovescia in ricchezza parte dalla nascita della Biennale teatro, in ritardo rispetto alle arti figurative varate nel 1895, e inaugurata nel 1934. In quell’anno decolla l’esperienza all’inizio trionfante   dei grandi spettacoli en plein air,  con due   eventi clamorosi per l’epoca. Il primo, nel piccolo cortile dietro al teatro Goldoni, che attualmente ospita il ristorante Colombo, vede l’allestimento della goldoniana  La bottega del caffè, in cui a sostenere il ruolo di Don Marzio pettegolo viene chiamato da Napoli un personaggio scomodo per il regime,  e grande commediografo dialettale Raffaele Viviani.  Subito dopo,  a San Trovaso, affidando ad un prestigioso architetto locale, Duilio Torres,   la gestione scenografica del campo, un regista ebreo famoso nel mondo, Max Reinhardt, mette in scena, con Memo Benassi nei panni del protagonista, Il Mercante di Venezia, dove per la prima volta Shylock diviene una figura positiva e il celebre monologo in cui costui confronta se stesso con i cristiani per concludere che corpo e anima di tutti hanno i medesimi bisogni, strappa applausi a scena aperta ad un parterre de rois che riunisce tutta l’intellighenzia veneziana mescolate alle autorità politiche nazionali del fascismo. In sala c’è pure il principe Umberto. E mancano solo quattro anni dalle leggi razziali! Una simile scelta, che privilegia la spettacolarità all’aperto, coniuga  l’ en plein air   colla dimensione mondana-internazionale, un glamour che per ora cela la crescente penuria di sale. La Biennale funziona in un certo senso da alibi e da panacea, come mettere la polvere sotto tappeti preziosi. Se d’inverno affiora la Quaresima, nei mesi estivi ecco lustrini e paillettes di produzioni rutilanti con firme altisonanti.  Da qui, l’idea brillante lanciata nel 1980 dal nuovo direttore della sezione prosa, Maurizio Scaparro, che introduce il Carnevale del teatro, una poetica centrata sull’idea e sulla pratica della festa. E di nuovo allora l’invasione dei campi, individuando una rete allargata che collega i palcoscenici rimasti al respiro di luoghi che paiono fondali propizi e quinte abbaglianti recuperati dal nulla in cui si erano smarriti e perduti. E non solo titoli goldoniani o classici, ma pure eventi quali la performance, la danza, la pantomima, la sarabanda circense. Insomma, come direbbe Benjamin, l’estetizzazione della politica, terapia preventiva contro lo spettro ansiogeno per il potere rappresentata dalla politicizzazione dell’arte. Ma la festa del teatro rischia di fare la festa allo stesso!

Nel 1984, durante la gestione di Franco Quadri, si applicano Adorno e Horkheimer, secondo il pensiero dialettico per cui l’avanguardia artistica viene posta di fronte alle avanguardie di classe. E dunque  uno   scrittore italiano talentuoso e acuto come Giorgio Manganelli porta in fabbrica, a Porto Marghera, il suo rifacimento ironico dall’Otello, Cassio governa a Cipro,   un calembour delizioso, un pastiche meta teatrale. Sconcerto e imbarazzo da parte degli operai, risospinti probabilmente  a rimpiangere  Pippo Baudo e il festival di Sanremo davanti all’alambicco intellettualistico del testo. In compenso la Biennale sa offrire anche gesti alternativi. Per esempio Wladimiro Dorigo, direttore del dipartimento delle arti a Ca’ Foscari prima di me, durante la sua lungimirante gestione della sezione prosa utilizzò per incontri, che definirei teatro alla moviola, la piccola sala, l’Avogaria, dove il padrone di casa, il regista Giovanni Poli,  aveva negli anni ’50-’60 messa a fuoco  la maschera dello Zanni in una chiave astratta e notturna, molto diversa dalla variante costruita dieci anni dopo,  politicizzata ed eversiva,  da Dario Fo.  Giovanni Poli  nel 1946 aveva fondato  con Arnaldo Momo ed altri intellettuali l’Associazione dell’Arco,  coinvolgendo nell’entusiasmo e nell’energia della Liberazione  teatranti, cineasti e critici, per creare un circuito alternativo al mero mercato dell’arte. E Dorigo lo prende alla lettera, in quanto spettacoli sperimentali vengono riproposti e sezionati al rallentatore coll’aiuto di valenti docenti di teatro, come Cesare Molinari. Ricordo il tutto perché ero studente universitario e ho imparato il gioco del teatro in quelle vivisezioni analitiche, piene  di gusto e competenza.  Spettacoli meravigliosi di Eugenio Barba, in quel tempo perfetto sconosciuto, sostarono in quell’osservatorio tanto didattico, antitetico al consumo distratto. Oppure nel 1971, sempre durante la direzione di Dorigo, da considerare altresì  uno spettacolo  assolutamente sconvolgente, uscito dalla  periferia operaia torinese, Beinasco, territorio disagiato e depresso che ospitava pure   il manicomio nell’era prima di Basaglia. Ebbene, due anonimi maestri elementari Bruna Pellegrini e il suo compagno Remo Rostagno, presero un mitico romanzo per l’infanzia, Le petit prince di Antoine de Saint Exupéry,  e lo riscrissero assieme alla loro classe elementare.  Nel gustosissimo adattamento i vari pianeti ospitavano   le  situazioni quotidiane, senza tralasciarne alcuna, dando spazio perfino alle prostitute di strada, ma tutte  vistei dallo sguardo infantile, straniante e brechtiano senza saperlo. E proprio come nella Madre di Gorki-Brecht erano i bambini che educavano i genitori.

Ma adesso è il momento di chiudere. E lo faccio con due citazioni a inseguire il seme del futuro, senza cedere al disincanto e all’accettazione della catastrofe.   Ora,   due sono, semplificando in termini scolastici, i modi di porsi delle avanguardie verso lo spettatore: l’odio e l’amore. Il primo è quello anti, si pensi ai dadaisti  nel 1920, un secolo fa. Una sala teatrale come il Théâtre de l’Oeuvre  a Parigi, e qui Francis Picabia nel  Manifeste Cannibale dans l’obscurité  affida  all’amico e sodale, non certo un attore, André Breton   dicitore in chiave post-Marinetti, post-futurista, un aggressivo soliloquio contro la platea, una sfilza di insulti e di contumelie, senza reticenze o eufemismi. Perché lo spettatore è solo il piccolo borghese irrecuperabile nelle sue menzogne, nelle sue ideologie ciniche e perbeniste, Tartufo che va estirpato, così come il teatro che va bruciato perché si annulli in un nichilistico tripudio, grido  che canta la fine e il nulla: 

“Il denaro è Dio, è colui che si rispetta, una persona seria– il denaro rispetto delle famiglie. Onore, onore del denaro; l’uomo che ha del denaro è un uomo d’onore. L’onore si compra e si vende come il culo. Il culo, il culo rappresenta la vita, rappresenta la vita come le patatine fritte, e voi tutti persone serie, voi puzzate più della merda di vacca. Dada invece non ha odore, non è nulla, nulla, nulla. È come le vostre speranze: nulla come i vostri paradisi: nulla come i vostri idoli: nulla come i vostri uomini politici: nulla come i vostri eroi: nulla come i vostri artisti: nulla come le vostre religioni: nullaI“[2]

 

Contro tanta distruzione fisiologica, ecco invece l’occhio diverso legato alla fiducia nel recupero pedagogico dello spettatore.  Perché i suoi vizi, le sue piccolezze appartengono anche a me, si tratta solo di rieducarlo.    Torniamo a Rostagno, ai bambini che si mettono a contro-informare gli adulti di casa.  In un certo senso, il primo sguardo è quello  del bambino crudele, lo sguardo del bambino di Freud, del bambino che se potesse ammazzerebbe i genitori. Il secondo è quello simpatetico, che rimanda a Rousseau, alla susseguente tradizione francese di Léon Chancerel che apre all’animazione, al nostro  Pascoli del Fanciullino. Leggo pertanto a questo punto un frammento, prelevato ad un commediografo della crisi, più apocalittico degli stessi dadaisti, August Strindberg. Nel 1907 mette in scena a Stoccolma il suo Ett Drömspel  (Il sogno), scritto sei anni prima, una parade di scene oniroidi, un flusso continuo senza scansione in atti, entro  uno  spazio   multi-prospettico. Qui, in un apologo commovente alla lettera, è proprio un cieco ad additare una diversa attitudine verso il mondo e verso l’altro:   

 

 “Una volta chiesi a un bimbo perché il mare è salato, e il bimbo, che aveva il padre imbarcato in un lungo viaggio, rispose subito: il mare è salato perché i marinai piangono tanto. Ma perché piangono tanto, i marinai?... Perché, rispose, debbono sempre partire... E per questo fanno sempre asciugare i fazzoletti sugli alberi delle navi... Perché gli uomini piangono, quando sono tristi?, chiesi ancora... Perché ogni tanto, disse, le lenti dell'occhio debbono essere lavate, per vedere più chiaro[3]”.

 

Ecco, basterebbe forse immergere per un attimo lo sguardo radicale e lucido dell’odio nella lacrima di una pietas in fondo produttiva di avvenire.   

 

[1] Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, traduzione di Karens Jürs-Munby, Routledge, London-New York 2006 (1999).

[2] Cfr. in  Teatro dada, a cura di Gian Renzo Morteo e Ippolito Simonis, Einaudi, Torino  1969 (trad. di I. SImonis), pp. 123-124.   

[3] Cfr. August  Strindberg, Il sogno, De Donato, Bari 1970 (trad. di Giorgio Zampa), p.129.